La pieza teatral de Sabina Berman, Entre Villa y una mujer desnuda*, fue estrenada en la ciudad de México en enero de 1993, y se mantuvo en cartel durante dos años. Con este éxito de público no es de extrañar que tanto Berman como su co-directora, Isabelle Tardan, decidieran llevar la obra a la pantalla grande. La película salió en 1997 con el título de Entre Pancho Villa y una mujer desnuda. La diferencia entre ambos títulos es casi mínima: el "Villa" a secas de la versión teatral —Entre Villa y una mujer desnuda— recupera su nombre de pila en el título de la película —Entre Pancho Villa y una mujer desnuda. El propósito de este trabajo es destacar algunas de las revisiones que practica la película con respecto al guión teatral y analizar sus implicaciones. La leve modificación que ya se advierte en el título es sintomática de una vocación en la película por traspasar el ámbito de proyección meramente nacional. La decisión de usar "Pancho Villa" en vez de solamente "Villa" puede entenderse como una deferencia hacia el previsto espectador no mejicano. Dentro de Méjico parecería una redundancia acompañar el apellido del legendario personaje de su nombre de pila: Villa es Villa, y no hay nada que aclarar. Mientras que fuera de casa la conjunción de nombre y apellido ataja posibles equívocos y facilita la identificación.

    Esta voluntad de transcender el ámbito local y de re-orientar la obra hacia un público más amplio es lo que está basado en la profunda transformación a la que es sometido el desenlace final. La película representa fielmente el conflicto planteado en el guión teatral, pero a la hora del final se decanta por una resolución diferente. Hay otras revisiones a lo largo de la obra, pero, sin duda, la reescritura del final es la de mayor impacto y a ella nos vamos a dedicar en el análisis de estas páginas.

    El conflicto que plantea la obra es el siguiente: Gina, una mujer de mediana edad, atractiva, divorciada, económicamente solvente —es co-propietaria de una maquiladora— expresa su descontento con respecto a su relación con Adrián —también de mediana edad, atractivo, divorciado y profesor universitario. La relación entre ellos es, según la describe Andrea, la amiga y socia de Gina, "un pacto entre adultos: se ven, se disfrutan, hace cada quien su vida, y se acabó" (pág. 48). La descripción de Adrián es algo más florida: "Lo nuestro sucede aparte de todo lo demás. Es un regalo, un don que nos ha dado la vida. Lo nuestro sucede un poco afuera del mundo. Un centímetro, un minuto afuera del mundo, afuera del tiempo" (62). Lo que no advierten ni Gina ni Adriana es que este "pacto entre adultos" en particular es un pacto desigual: el encuentro entre los amantes se produce sólo cuando Adrián llama a Gina. Ella nunca lo llama, es parte del pacto, así que sólo lo ve cuando él quiere verla. En su evaluación del caso, curiosamente, Gina se percibe a sí misma en una posición de fuerza: ella se considera un tipo de mujer que no necesita al hombre; telefonearlo implicaría cierta dependencia. Además no quiere caer en el estereotipo de mujer pesada que acosa al hombre con exigencias o celos: "Yo no soy—dice Gina— de ese tipo de mujeres que andan detrás de los tipos. Que los persiguen y los invaden" (pág. 48). Ella huye de ciertas representaciones tradicionales de la mujer, pero no se da cuenta de que su modernidad, tal y como la formula, sólo lo beneficia a él. Ella está siempre disponible cuando él la necesita, pero no se permite a sí misma tomar la iniciativa cuando es ella la que tiene necesidad de verlo a él. Aunque Gina no es consciente de la situación de desventaja en la que automáticamente la coloca su pacto con Adrián, lo que sí experimenta, sin embargo, con claridad meridiana, es un profundo sentimiento de insatisfacción. Al borde casi del desquiciamiento, Gina busca soluciones. Su formulación de lo que espera de una relación de pareja retrocede entonces hasta lo más conservador del idealismo amoroso que arrastramos en la cultura occidental desde tiempos inmemoriales. Lo primero que le pide a Adrián es tener un hijo con él y más adelante continúa:
 

    Es en este punto donde se produce la bifurcación entre el guión teatral y la película. En el drama, las súplicas y estragemas de Adrián por recobrar a Gina terminan en un ridículo intento de suicidio: Adrián se tira por la ventana del apartamento de Gina sin tener en cuenta de que es una planta baja. Durante el forcejeo verbal de esta escena Villa está presente azuzando a Adrián para que no abandone la lucha y sugiriéndole frases para conquistar a Gina. Como nada parece funcionar, Villa recurre a un "ya mátela, compañerito" y echa mano de su pistola. Al mismo tiempo, Adrián empuña su recién publicado libro como si de un revólver se tratara y se lo ofrece a Gina. Villa dispara, pero no tiene balas. El libro, por su parte, no consigue el efecto que Adrián esperaba. La escena concluye , como decíamos, con el fallido intento de suicidio de Adrián. En la siguiente y última escena Adrián vuelve al apartamento de Gina. Para su sorpresa, Gina ya no vive allí. Lo recibe Andrea, su nueva dueña, quien lo intenta seducir por partida doble: le propone escribir un libro sobre el abuelo de ella, don Plutarco Elías Calles, y lo dirige hábilmente hasta el dormitorio. Mientras ellos desaparecen por un lado del escenario, Villa aparece por el otro, montado a horcajadas sobre un monumental cañón. Villa prende la mecha y dispara, pero la punta del cañón cae al suelo y después una bala que bota lánguida por el salón. Para entonces Andrea ya está de vuelta en escena, con gesto de fastidio, y a continuación aparece Adrián, con los zapatos y calcetines en la mano, disculpándose. Sale y termina la obra.

    En la película, esta escena entre Andrea y Adrián se suprime enteramente. La película termina con otra escena entre Adrián y Gina, la de su último encuentro. Como en la obra de teatro, Adrián trata como puede, de convencer a Gina. Pero aquí el forcejeo verbal termina en forcejeo físico. Adrián le da dos bofetadas a Gina. Ésta consigue escapar y se regufia en el baño. En este momento tanto Villa, que ha estado apoyando a Adrián durante todo el encuentro, como Adrián, saca cada uno una pistola. Ambos disparan a través de la puerta. Adrián abre poco a poco la puerta del baño. Gina está muerta, con los ojos abiertos, la frente atravesada por un balazo. La siguiente toma presenta a Adrián abriendo de nuevo lentamente la puerta del baño: ahora Gina esta intacta. A partir de aquí Adrián ya no insiste. Comprende finalmente que ha perdido y su actitud expresa una profunda desolación. Se sienta en el suelo al lado de Gina y empieza a fumarse un cigarrillo. Gina lo observa con pena.

    La diferencia más obvia entre ambos finales es que en la película se suprime enteramente la relación entre Andrea y Adrián. Con esta decisión, el final gana en intensidad. La protagonista de la obra es Gina, indiscutiblemente. Ella es la que altera el status quo inicial y la que lidera el curso de la acción mientras que el papel de los otros personajes es el de responder a sus iniciativas. Continuar la obra sin ella supone, en este caso, el dispersamiento de los motivos temáticos. ¿Qué significa, por un lado, la propuesta de Andrea para que Adrián escriba la biografía de su abuelo, Plutarco Calles, "el traidor de la Revolución"? ¿O la breve aparición en escena de doña Micaela, la madre de Villa, como criada de Andrea? ¿Qué es lo que se problematiza aquí: el supuesto triunfo de la revolución, la incongruencia del historiador pro-revolucionario y al mismo tiempo atrapado en brazos femeninos de la burguesía explotadora de su tiempo? Además de no estar suficientemente elaborado el sentido de este postrer desarrollo argumental, tiene un efecto contraproducente, porque el abandono de los motivos iniciales de la obra es un despilfarro que de ninguna forma se ve compensado por lo que viene después.

    Por otro lado, en esta última escena se persigue la ridiculización del personaje de Adrián. Después de la payasada del intento de suicidio de la escena anterior, Adrián, en este encuentro con Andrea, tiene que escuchar, sin apenas rechistar, la explicación nada halgadora que de él y de su caso tiene ella. El personaje queda hecho un trapo. Pero la cosa no para aquí. El seductor es seducido esta vez y pareciera que con el único propósito de de hacerlo fracasar de nuevo. Primero lo abandona Gina y ahora es incapaz de hacer nada con otra mujer, con lo cual el abandono de Gina lo golpea doblemente: "No pude —dice— y creo que... creo que por un rato... no voy a poder... no voy a poder... olvidarla" (pág. 94). Con estas palabras precisamente termina la obra. Este ensañamiento con el personaje no aporta nada a la victoria de Gina, en todo caso lo contrario, le resta brillo. Tiene, además, otro efecto negativo: enajena al espectador masculino, que ve ridiculizar sin piedad y de una forma poco sofisticada a uno de sus congéneres.

    El final de la película, como decíamos más arriba, es mucho más intenso al enfocarse en el conflicto entre Gina y Adrián. Este enfoque permite ahondar en un tema de crucial importancia en el ámbito de la relación sentimental entre hombre y mujer: el tema de la violencia masculina. A diferencia del drama, donde el tema de la violencia se toma a la ligera, como si se tratara de un problema ya superado —Villa dispara una pistola sin balas— la película lo plantea de forma vívida y eficaz. La imagen de Gina en la pantalla con un balazo en la frente estremece profundamente al espectador. Durante los breves segundos que dura la imagen, la desilusión se apodera del espectador. Uno querría no creerse lo que ha visto, pero sabe que sí, que puede ser perfectamente. Cuando en la siguiente escena Gina aparece exhausta pero sin señal alguna de violencia, el espectador se recobra del susto y el vapuleado personaje de Adrián se le aparece ahora como el verdadero héroe moderno. Es la pistola de Villa la que habría disparado y el personaje de Adrián representa la posibilidad de que el desenlace sea diferente.

    El personaje de Gina es idéntico tanto en la película como en el drama: una mujer que a nivel sentimental no sabe cómo traducir la independencia y modernidad de su situación económica. Su ruptura definitiva con Adrián está ligada al hecho de que ella se ha enamorado de otro hombre. Así planteado, su liberación de Adrián no depende de sí misma sino de la existencia de otro hombre en su vida. En la película, en relación con el tema de la violencia, Gina sigue dependiendo de lo que hagan ellos. Está totalmente indefensa. Tal y como se desarrolla la escena del disparo, se deja enteramente en manos de él que el disparo se produzca o no. A ella lo único que le queda es esperar tras la puerta del baño. Gina pudo haber muerto asesinada por su compañero sentimental, como les ha pasado y les sigue pasando a tantas mujeres. No ha sido así esta vez y el que ha hecho posible este final es Adrián y no Gina. La obra empezó con un personaje femenino luchando por su liberación sentimental y un personaje masculino encarnando un reconcentrado y estereotipado machismo. Según avanza la obra, el prometedor personaje femenino se decanta por soluciones un tanto decepcionantes en las que su bienestar físico y espiritual vuelve a depender enteramente de los otros masculinos, dejando las posibilidades de un descubrimiento interior totalmente inexplorados. Por el contrario, el personaje masculino, nada prometedor, es el que al final se remonta sobre sí mismo y literalmente reescribe el final que se le tenía asignado.

    Decíamos que el guión teatral, con la ridiculización despiadada y un tanto facilona del personaje de Adrián tiene el efecto de enajenar al espectador masculino. La película, por el contrario, lo recupera eficazmente al darle la posibilidad de verse en un final o en otro y de medir las consecuencias dolorosas e irremediables de la violencia. La derrota de Adrián, vista a la luz de lo que pudo haber ocurrido y no ocurrió, no es sino una victoria sobre sí mismo. El personaje se hace grande al final, pero no sólo él, también la obra gana significativamente con esta reescritura.

*Berman, Sabina. Entre Villa y una mujer desnuda. México: Ediciones El Milagro, 1994.

Elisa Rosales.  Elisa Rosales enseña literatura y lengua españolas en Northern Arizona University, Flagstaff, USA.  Es Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Madrid (1984), y Doctora en Literatura Española por Syracuse University (1990), Syracuse, USA.  Tiene publicados los siguientes trabajos:

 Ensayo:  "La hora del arte", Letralia, 89, Junio 2000 (www.letralia.com)

 Artículo: "Memorias de Leticia Valle : Rosa Chacel o el deletreo de lo inaudito", Hispania,  mayo 2000: 222-231.

 Artículo: "The Other Voice: the non-Native Telling About his/her Experience of the Other Culture", Actas, Sixth International Symposium on Social Communication, Santiago de Cuba, January 1999.

 Libro: Comportamiento ético en la poesía de Antonio Machado. Delaware: Juan de la Cuesta, 1998.

 Traducción:  "Thomas Lux: selección de poemas", Barcarola 56-57 (1998): 114-120.

 Artículo: "Las buenas conciencias:  el anacronismo decimonónico de Carlos Fuentes." Lucero 9. Spring (1998): 56-62.

 Artículo: "The Quotidian Motif in Spanish Medieval Ballads." Studi Medievali 37.2 (1996): 917-926.

 Libro: Comportamiento ético de la poesía de Antonio Machado. Soria: Diputación de Soria, 1995.

 Artículo: "Francisco Loubayssin de Lamarque y su novela Engaños deste siglo: el fruto literario de un matrimonio político." Criticón  51 (1991): 117-124.
 

Argos 16/ Ensayo