Hace algún tiempo, por cuestiones académicas, sostuve una entrevista con el dramaturgo jalisciense Gabriel Bárcenas, cuya trayectoria teatral es de las más constantes —desde hace más de quince años— de nuestra localidad. Lo testifican los incontables premios que ha ganado en diversos concursos convocados tanto en nuestro estado como en otros de la república. Queda constancia, además, por sus montajes con el grupo "Arlequín", en el que también participa como actor. La problemática que planteaba entonces, las circunstancias de nuestro teatro, sus ideas personales, siguen vigentes. Por ello, creemos que vale la pena publicar el resultado de la entrevista, hasta ahora inédita.

    —¿Cuál era la situación del teatro en Jalisco cuando te iniciaste como dramaturgo?

    —Yo creo que, con relación a este momento, no ha cambiado. Nosotros empezamos a hacer teatro por la necesidad de expresarnos, porque encontramos que no había un teatro que pudiéramos llevar a escena. Veíamos y buscábamos textos de acuerdo a la edad que teníamos o a los personajes que podíamos interpretar. Incluso para la producción no encontrábamos obras que respondieran a nuestras inquietudes. Entonces, eso nos llevó de forma natural a empezar a elaborar nuestros propios montajes. Y se dio de una manera autodidacta la relación autor-director, y de una forma también circunstancial.

    —Pero te estás refiriendo nada más a tu grupo.

    —Al grupo y a mis inicios. Eso no significa que ése fuera mi primer encuentro con el teatro. Yo iba mucho al cine, muchísimo. Considero que mi escuela principal para escribir historias fue el cine. Posteriormente acudía con asiduidad a ver grupos de teatro, de aquí y de los que venían de fuera. Siempre los veía como un juego, como mero espectador, analizando principalmente la trama. Esos son mis inicios.

    —¿Cómo veías al público de esa época?

    —Yo los sentía con aspiraciones clasemedieras. Los fines de semana normalmente asistía al teatro y veía que las salas tenían bastante público. Sin embargo, entre semana no, lo mismo que pasa ahora; y lo que sí he visto es que cada teatro ha respondido a su momento; al público lo veo de acuerdo con esa época. Yo siento que sigue siendo el mismo en cantidad que ahora.

    —¿Y los grupos, cómo estaban?

    —Cuando empezamos a trabajar, lo primero que nos propusimos fue investigar, como quien da la vuelta a sus raíces, tratando de encontrar al padre y a la madre, establecer contacto con las vacas sagradas del teatro local. De alguna forma ellos nos hicieron saber cómo había sido el teatro antes de ellos, incluso. Y siempre hablando de que en el pasado la gente acudía más al teatro, porque era de mejor calidad. Yo creo que eso nos hizo dar una vuelta a la historia del teatro local por nuestro lado, y nos hizo romper con todos los que habían sido nuestros maestros, porque dos generaciones que vienen arriba de nosotros son demasiado autodidactas y académicamente poco preparadas: generaciones que no se preocupaban por leer ni por conocer nuevas técnicas. Simplemente hacían un teatro muy personal, muy existencial.

    —Ahora que mencionas eso de las generaciones, yo siento que en este momento hay actores, directores, grupos, dramaturgos jóvenes que en lugar de buscar algo distinto a lo que en los sesenta se hizo aquí en cuestión teatral, siguen reproduciéndolo. Ahí están los alumnos de los actores que en aquellos años ganaron premios... Todos ellos son actores que hoy se convierten en directores y nada más buscan dirigir como a ellos los dirigieron.

    —Ese fenómeno se repite aquí continuamente. Los alumnos vuelven a representar las obras en las que sus maestros actuaron, que son las mismas que ellos dirigieron. Pero si observamos cuidadosamente, hay ya una cantidad importante, en comparación con hace diez años, de textos que se están escribiendo. Verdaderamente, ahora sí, te puedo hablar de que sin tener siquiera contactos, sin reunirnos, hay gente que se interesó por escribir. Y eso quiere decir que no toda la gente está yéndose con la forma tradicional de qué hacemos, qué somos.

    —En aquellos años, como dramaturgo, ¿recibías apoyo de las autoridades culturales?

    —Ninguno; lo mismo, era igual que ahora. Nosotros hacíamos nuestras producciones, nosotros buscábamos dónde presentarnos, nosotros hacíamos todo, como ahora; pagábamos renta por el lugar donde nos presentábamos. Ese ha sido el camino.

    —En tus obras actuales se nota un cambio en comparación con las anteriores; manejas nuevos temas, nuevas técnicas. En otra entrevista que te hice me decías que estabas en busca de tu propia voz. ¿Tú crees que en las obras actuales ya la encontraste?

    —No. Lo que ocurre es que el encuentro con lo que podríamos llamar la teoría dramática y las herramientas necesarias para construir un texto han hecho que aborde de manera diferente todo lo que escribo. Antes ni siquiera organizaba lo que iba a escribir, y posiblemente no determinaba con precisión qué personajes iban a entrar o salir de cada escena. Eso hizo que precisara más hacia dónde quería yo dirigir lo que escribo. Primero hay que ver que cuando uno empieza a escribir hace un teatro existencial, donde sale lo que es uno principalmente; hay autores que se quedan en eso y son muy buenos: su vida en realidad es muy rica, interesante y trascendente. Luego sigue la etapa en que se empiezan a construir tramas complejas, pero los personajes no tienen todavía dimensión. Lo más difícil para un escritor, independientemente del contenido que maneje y de la ideología que haya en sus textos, es construir personajes de carne y hueso, y dominar perfectamente toda la acción dramática. Ahora, hacia donde se dirige mi teatro es hacia eso, a construir personajes verdaderos, que conmuevan al espectador a través de lo que dicen y de lo que hacen.

    —¿Tú crees que eso lo lograste en Orozco, una vida para la pintura y en Fútbol?

    —En la de Orozco, una vida para la pintura, el personaje que se sacudió fui yo, porque al terminarla me di cuenta de que estaba incompleta. Descubrí otro Orozco, que posteriormente trabajaré. Considero que no está logrado ahí. En la de Fútbol, creo que sí, pero siento que está llena de lugares que pueden reconocer muchas gentes. En ocasiones al lector todo eso le resultará conocido, porque lo ha leído en cualquier periódico. Antes de que regresara Hugo Sánchez a México yo ya había terminado la obra. Ahora hasta tiene planes de llevarle al presidente y a la Virgen una réplica de su "Bota de oro", y eso en la obra se menciona. Habla también de la decadencia del deportista. Lo que ocurre es que son soluciones lógicas. Considero la obra con opiniones muy divididas, muy encontradas. Es difícil también en ocasiones, para gente que está acostumbrada a abordar los textos en una forma literaria, poder juzgar la obra. Yo creo que hasta que la veamos en escena podremos juzgar su efecto.

    —¿Podrías hacer una comparación entre el Gabriel Bárcenas anterior, el Gabriel Bárcenas actual y el posterior?

    —Digamos que ahora ya hay una conciencia como dramaturgo, y que tengo definido con precisión hacia dónde voy. Antes no; antes no planeaba nada, escribía por escribir. Por ejemplo, me citaba un grupo, veía cuántos actores eran, y al director le decía más o menos mi propuesta y la escribía. Y ahora no, ahora el acto de escribir se da de una manera más consciente, y eso va a permitir que haga textos con mayor contundencia. Ahora lo que trato de ser es sintético y de ir al grano. En cuanto al lenguaje, lo da el planteamiento y el tipo de obra y la época en que se sitúa. No soy rígido en el manejo del lenguaje en los personajes; los elementos nuevos que posiblemente pueda introducir son las propuestas de utilización del cuerpo o de muñecos o manejo con iluminación o con música, pero eso es producto del contacto que sigo al trabajar directamente en las producciones.

    —¿Qué otras manifestaciones artísticas —novela, cuento, poesía— están presentes en tu obra?

    —Actualmente tengo influencias de mis contemporáneos. Hablo de diseñadores gráficos o de músicos. El hecho se da porque trabajo con ellos. Ahí existe una retroalimentación, tanto con la gente de teatro como con un pintor. Las lecturas que a mí me interesaron, sobre todo por lo que decían, son las del teatro por el lado de Vicente Leñero, de Rascón Banda, de González Dávila, sobre todo de contenido crítico, político. Yo comprendo que todo tipo de teatro debe existir, bien hecho. No descarto lo demás, pero a mí me gusta más el otro teatro, el que busca cuestionar, el que busca sacudir al espectador, porque a mí me gustaría ver lo mismo en escena, aunque yo sé que se puede caer en el panfleto, pero es de los riesgos que uno debe correr, porque también es panfleto el teatro frívolo. Entonces, estoy buscando un equilibrio. Por el lado de los clásicos, desde la preparatoria pasas por lo que te hacen que leas: Kafka... Shakespeare, y ya más adelante Chéjov, Bertolt Brecht. Pero definitivamente yo no fui de una generación Carballido, ni Hugo Argüelles. Y tampoco puedo decir que mis maestros fueron Vicente Leñero, Rascón Banda ni González Dávila, con los que tomé cursos, sino una maestra que se llama Marcela del Río, con la que estuve asistiendo a un curso y fue la que verdaderamente nos dio herramientas más formales para empezar a trabajar. A partir de ahí yo considero que todo lo que escribí se modificó muchísimo. La narrativa para mí es difícil de leer. Como la narrativa exige toda una creación de imágenes a través de la palabra, me desespero mucho cuando quiero que avance rápido la acción. Yo creo que es por estar acostumbrado a leer teatro o también el periódico, que van más rápido y la información es más concisa por el espacio que debe ocupar. Prácticamente he leído autores que me recomiendan, siempre y cuando se trate de novelas cortas; no me aviento novelas voluminosas. El cuento sí lo leo. Los primeros, con quienes todos tuvimos contacto, los cuentos de Rulfo. Yo tengo una colección que me heredó mi hermano de la revista El cuento; pues ésas me las echaba, también. Pero no puedo yo decir que haya alguien que sea mi favorito... Bueno, los que han sido mis favoritos desde la época de adolescente son Edgar Allan Poe y Kafka. Ya ahora, pues he leído novelas y obras de teatro de Patrick Süskind, y últimamente me he puesto a leer muchos cuentos para niños, de Luis Arturo Ramos, de Francisco Hinojosa; como ando en lo de teatro para niños... Y en poesía prácticamente a la gente de aquí la he leído bastante: Jorge Esquinca, Javier Ramírez, Ricardo Castillo, y lo nuevo que se ha estado publicando lo he leído. Pero lo más interesante, yo creo que por la edad que tenía cuando lo leí, que me gustó mucho, fue lo de Ricardo Castillo. He leído a Sabines, pero a mí no me llega tanto. También en aquella época, por un trabajo que estábamos haciendo, leí a Villaurrutia y sus Nocturnos. Pero prácticamente lo que he leído mucho es teatro. La novela me parece difícil; el cuento, no.

    —Háblame sobre tu teatro para niños.

    —Con el teatro para niños nosotros apenas hemos encontrado el lenguaje. Resulta difícil manejar un texto que aparentemente es para adultos y manejarlo para niños. Pero lo que he encontrado es que las estructuras narrativas y de pensamiento que maneja el niño son superiores a las que tenemos nosotros. ¿Por qué? Por toda la información que recibe a través de la televisión. En la televisión ya en ocasiones le manejan estructuras complejas, y el niño las va asimilando, y entonces ya rebasó al niño que éramos nosotros. Lo que estamos tratando de mostrar es, como quien dice, una adaptación de la vida real, tratando de ponerla al nivel de como creemos que la podría ver el niño. Eso lo vemos porque tenemos hijos y nosotros observamos qué respuesta da o de qué forma se está manifestando, y no estamos tratando de dar una vuelta hacia el niño que nosotros fuimos; creo que eso estará en una constante transformación. Generalmente lo que enseñamos a un niño es a parcializar las ideas: que esto es bueno y que esto es malo, pero nunca le decimos por qué, ni le demostramos ni le ejemplificamos por qué es bueno y por qué es malo. Y eso tal vez ha hecho que no se rebasen otras formas de contar, otras construcciones de personajes en el teatro para niños e incluso en la narrativa. Siempre hemos encasillado entre buenos y entre malos, cuando al niño lo podemos motivar a que asuma una actitud crítica. ¿Cómo? Mostrándole por qué uno en apariencia es malo y por qué otro también en apariencia es bueno, pero que ambos, como personas de la vida real, reaccionan ante una circunstancia. O sea, alguien que en un momento se descuida, va con su carro y atropella a otro, es malo porque se descuidó y porque volteó, y al que atropellaron es bueno; y no sabemos que al que atropellaron iba corriendo. Entonces, se trata de debatir ante el niño y formarle un espíritu crítico ante lo que le vayamos mostrando. Y nos damos cuenta de la respuesta que tiene, sobre todo de los valores que está manejando a través de los contenidos que le mostramos. De esa forma, tratamos de que el niño vaya formando una conciencia crítica y el padre se dé cuenta de cuáles son los valores que está manejando su hijo.

    —Por último, ¿cuál es tu visión, muy general, de la dramaturgia mexicana actual, considerando que en estos momentos conviven distintas generaciones, y por tanto visiones y propuestas dramáticas diversas?

    —Yo veo principalmente una preocupación del dramaturgo ante la ausencia del público. Está tratando de volver hacia un teatro enfocado más a la relación entre los individuos. O sea, se está escribiendo mucho acerca del amor, de la amistad, y se está dejando de criticar a la sociedad, al gobierno; como que se está volviendo a la pareja, a la familia, en todo lo que se está contando en las historias de los dramaturgos, porque creen que el teatro político, concientizador o de cuestionamiento ha alejado al espectador de las salas. La realidad es que los autores hemos estado descontextualizados de lo que el público necesita. Los que hacemos teatro no hemos podido asimilar lo que la gente siente. Por eso el teatro está vacío, independientemente de toda la falta de apoyo institucional. Nosotros no le hemos podido llegar al público con nuestras historias. Yo no sé hacia dónde vaya en sí el teatro mexicano, pero podríamos decir que en lo que se refiere a la dramaturgia está muy dividida, hay de todo... Como ocurre con la gente de teatro cuando se trata de defender algo: también está dividida. Y es lo que pasa en el país, que no hay una conciencia de hacia dónde se quiere llegar como un conglomerado, y el dramaturgo también está así, perdido. Yo considero eso.

Perro de ciudad, obra de teatro de Gabriel Bárcenas en Argos 5

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