Resulta curioso constatar como durante el siglo XIX y las primeras décadas del XX, dos artes como la música y la pintura, intentan mudar de roles, y alcanzar atributos que se consideraban específicos de cada una de ellas. La música, arte del puro sonido, intenta describir un paisaje o narrar una historia. La pintura, por su parte, un arte abocado en la tradición occidental a la descripción de episodios y personajes (batallas, escenas costumbristas, vidas de santos, figuras ilustres), anhela alcanzar valores plásticos puros (de líneas y colores), desligados de toda representación exterior, de modo análogo a la música.

        La sucesión de avances y retrocesos por la consecución de estos intentos, invaden todo el romanticismo y parte de las vanguardias.

        La modernidad fue receptáculo de cambios políticos y económicos, que trajeron un cúmulo de contradicciones derivadas de esa situación. Resultantes de una sociedad que intentaba adaptarse a nuevas estructuras, moldeadas por el proceso tecnológico.

        La hipersensibilidad de los artistas, en ese entorno, se verá desorientada. No otra cosa será la causa de las paradojas del Romanticismo. La libertad conquistada por las sociedades en lo político, tendrá nuevos medios de control asentados en el flamante engranaje económico. Y mientras irá aumentando la tendencia a la especialización profesional en el sector productivo, los artistas prorrumpirán en voces de protesta, embanderando con claras ansias de humanismo integral, un ideal de "arte absoluto", que sea compendio de todas las artes. Ideología que llevará al alemán Tieck a decir: "Lo que los dioses habían separado, el Arte lo reúne nuevamente, pues colores, perfumes y música son en realidad hermanos."

        De esta afirmación a la interpolación de "géneros" artísticos, habrá sólo un paso. La música, disciplina de formas abstractas, adquirirá cualidades "anecdóticas" (en el terreno de lo instrumental, por supuesto, ya que en el vocal generalmente es explícito), a la par, que en sentido inverso, la pintura que de manera tradicional tuvo un tema que la pautara, comenzará a adentrarse en la "abstracción", desprendiéndose de una figuración mimética remitida a algo "real".

       El espacio temporal en que se desenvuelve este proceso, comprende casi un siglo -desde 1830 a las primeras décadas del siglo XX-, conllevando desfasajes mutuos.

La pintura romántica renunció a los asuntos galantes y mitológicos, hallando inexplorados tópicos en lo exótico, abocándose además a la escena histórica, la cual pervivirá algún tiempo al amparo de las Academias. En este último campo el influjo de los acontecimientos del período y la gravitación de ciertos personajes, así lo marcaba. Terminando a la larga en significar el cuadro histórico para la burguesía, lo mismo que el mitológico para la nobleza: una objetivación de su optimismo y seguridad. Schelegel rebatiendo los postulados de Lessing, quien argumentaba que la pintura debía limitarse a plasmar la belleza humana, extenderá el radio de la misma a "cuanto pasa en el cielo y en la tierra, y cuanto ha sucedido y suceda" (1). No obstante (y de modo harto comprensible), proseguirá hablando de detalles inherentes al tema, tal como la selección de los ropajes y la disposición de los grupos humanos en la tela. Deberemos aguardar al Impresionismo, para que empiecen a primar los valores "plásticos" en la obra, sobre todo condicionamiento temático, o por mejor decir, del "gran tema" histórico, con su mensaje moralizante.

Un romántico exacerbado como Berlioz, no contentándose con los recursos musicales para comunicar su desbordante pasión y fantasía, experimentará la necesidad de acoplarle un contenido literario a la música. Nos enfrentamos con una forma híbrida típica del siglo XIX: la música con programa. Se le atribuye a Liszt el rol de continuador; y lo será, pero desde otro enfoque. No comprometiendo tanto la autonomía del lenguaje sonoro, expresando en cambio generales imágenes o ideas poéticas. Precedentes se evidenciaban ya desde el barroco, en los conciertos "Las cuatro estaciones" de Vivaldi, trasunto de la naturaleza, o en las piezas de clavecín de Couperin, en que cada una de ellas lleva títulos acordes al motivo musical que ilustran. Más próximo, es el ejemplo de la tercera y sexta sinfonías. En "La Pastoral" Beethoven se propuso más que pintar musicalmente el campo, apuntar a su recreación interior; aunque en la selección de la tormenta será explícito en los elementos traducidos. El sinfonismo descriptivo de Berlioz -que partía de su afición a lo operístico- entronca con el de esta sinfonía. Aumentando las posibilidades de la orquesta, hasta constituirla en una verdadera "paleta", que chisporrotea en malabares sonoros. No por nada se ha comparado al músico con su contemporáneo pintor, Delacroix. Por sobre los factores de evolución armónica y melódica, resalta en Berlioz el desarrollo musical de base tímbrica. Poseía la conciencia del color de cada instrumento, su adecuada combinatoria para obtener la ilustración de atmósferas y personajes. La "idea fija" de la "Fantástica", o la voz de la viola solista del "Haroldo en Italia", responden a ese estímulo de lo cromático y lo melódico "leitmotívico", acrecentado por el hecho extra musical de lo textual. En su trece "poemas sinfónicos", Liszt únicamente se atendrá a lo narrativo en "Mazeppa". El resto, y muy en especial, "Los Preludios", son música pura, inspirada por una idea de extracción poética, sin más conexión con ésta (2). Sin embargo, hay que advertir que ese punto de partida, por vago que fuera, ya limitaba la forma expresiva musical, al inmiscuirle una cierta orientación de contenido, divorciada de la simple motivación sonora.

   Por la década del 1860 en la pintura, se efectúa una búsqueda opuesta: perder el lastre de lo "literario", para adentrarse en la exclusiva relación de los elementos plásticos. Aspirando de esa manera a las formas abstractas (y para ellos "místicas") que posee la música.

El artista norteamericano Whistler, fue uno de los precursores en tender ese puente, tanto en la doctrina, con la teoría del "arte por el arte", como en sus realizaciones, en que acude para nombrarlas a términos musicales: "Nocturne in blue and green", "Symphony in white", "Harmony in violet and yellow" (3). Los impresionistas saltarán la valla temática, abriendo una senda para la independencia posterior. El post-impresionismo imbuído de un espiritualismo más intenso, ahondará en este aspecto. El simbolismo pictórico de Gauguin, se presentaba fértil para aprehender estas transposiciones. En un cuaderno de notas publicado póstumo por Henri Mahaut en 1910, señalará: "La pintura es la más hermosa de todas las artes; en ella se suman todas las emociones [...]"como la música, llega al alma directamente de los sentidos, matices harmónicos se corresponden con sonidos harmónicos" (4). Su camarada Van Gogh, tuvo una opinión similar: "la pintura, tal como es hoy, promete convertirse en algo más sutil -más música y menos escultura." (5) Es que tras los planos de color de Gauguin, o la pincelada nerviosa de Van Gogh, latía la emoción de una movilidad rítmica. El color a su libre albedrío se manifestaba en combinaciones armónicas desde el cuadro, era "música" visual.

   Música visual también, aunque con una elaboración racional de la orquestación cromática, fue la propuesta por el divisionismo. El compañero de tareas de Seurat, Paul Signac, escribirá en su libro "D' Eugene Delacroix au Neoimpressionisme" (1899), que para los puntillistas "la pincelada no es más que una de las innumerables partes que en conjunto componen el cuadro; un elemento, que desempeña el mismo papel que la nota en una sinfonía". Por lo cual el pintor:
 

Ejecuta con la escala de sus colores así como el compositor, al orquestar una sinfonía, se sirve de los distintos instrumentos. Según su entender regula el ritmo y el movimiento, acentúa un elemento o lo disimula, modula otro matíz hasta lo infinito, totalmente entregado al goce de dirigir el juego y la pugna de los siete colores del prisma; también en esto se parece al músico, que varía las siete notas de la escala para dar nacimiento a la melodía. (5)

Para 1912, en pleno fervor de las vanguardias, el almanaque "Der Blaue Reiter" (7) constituirá un nuevo intento de hermanar las artes, integrando pinturas y partituras, y artículos de compositores y plásticos. En uno de ellos, el músico Arnold Schönberg (quien también incursionó en la pintura), renegará de lo literario en la música.

     Imbricación anecdótica que se extendía al nuevo siglo, con el post romántico Richard Strauss, llevando a las estructuras sinfónico-descriptivas a su anquilosamiento. Debussy presintiendo el atolladero, desbrozará la música de toda connotación narrativa, criticando con aspereza a Berlioz. Y aunque fue él quien despejo el camino para la música moderna, en sus partituras sigue alentando el símbolo poético (v.gr: "La Mer"). Schönberg verá un paralelo de su propuesta de retorno a los "orígenes",en la actitud de Kandinsky y Kokoschka, para los cuales según el compositor, "lo exterior y material del objeto no es mucho más que un pretexto para plasmar su fantasía en colores." Perdido lo literario, se gesta un interés tal vez más legítimo, de amalgamiento de lo musical y lo cromático.

   El "Prometheus" de Skriabin, producto de una inédita correspondencia de las artes, mezclará música y colores, hallando cada sonido su correlativo en una gama cromática proyectada en haces de luz.

   "Intuición sonocromática", tituló L. Sabaneiev (7) a esta investigación artística. Es esclarecedor al respecto, el cuadro de relaciones elaborado por el crítico:

do                    rojo
sol                    naranja-rosa
re                      amarillo
mi                     azul blanquecino
si                       parecido a mi
fa sostenido       azul vivo
re bemol            violeta
la bemol            violeta púrpura
mi bemol           como el acero con
si bemol             brillo metálico
fa                       rojo oscuro
 

   Valores puro (sonido-color), que obtenían una interconexión más homogénea y menos artificial de las cualidades musicales y plásticas, alejándose del "descriptivismo " anterior.

   Tanto los futuristas como los dadaístas (a través de Richter y el danés Viking Eggeling), realizaron una búsqueda de analogías y modos de combinación entre la música y la pintura, eligiendo experiencias más libres, que en cierto sentido resultaban afines a la del "Prometheus".

   La representación "exterior", se muda a la "interior" con Kandinsky. Asoman entonces los elementos autónomos, que antes constituyeron el "esqueleto" del cuadro, y ascienden a primer plano: punto, línea, color. Sus relaciones son efectos de tensión, acordes, música. Y Kandinsky descubrirá en la música estos elementos, e instrumentos lineales (como el órgano) o puntuales (piano) (8). El dique temático ha quedado definitivamente destruido. El paroxismo de los tonos, o la metafísica ascética de las formas se posesionan de la pintura. El mismo plano blanco, antes impensable como tema, ahora es protagonista. Un largo silencio, en analogía musical.

   Un pionero de la abstracción casi olvidado, Henri Valensi, proseguirá esta senda, entroncando sus investigaciones con las de futuristas y dadaístas. Mediante el "Musicalismo", del cual fuera inventor, intentó alcanzar una pintura pura basada en una equivalencia entre cifras, colores y sonido.

   En el terreno musical, la escuela atonal vienesa y el "Grupo de los seis" en Francia, volverán a las prístinas esencias musicales. "Las nuevas generaciones, cansadas de la inspiración basada en auroras y crepúsculos, de glorias patrias y jardines bajo la lluvia, intentaban buscar la inspiración en el sonido, es decir en la materia prima de su arte." (9) Combate para que la música, arte abstracto por naturaleza, retornara a la sola implicación expresiva en la forma. Arte sin contenido explícito fue el lema del momento.

   Sin embargo, los estilos arraigados en la tradición mental, tal en la pintura, o las nuevas formas que no han dado su palabra final en la música, transformadas por los tiempos, permanecen.

   Varios compositores del siglo XX, realizarán aún "poemas sinfónicos" (piénsese en Honegger).

    El realismo socialista, el pop-art o el Hiper-realismo, encuentran su fundamento estilístico en la anécdota.

Estas contradicciones pueden contemplarse -al menos en lo referido a la pintura- tomando las reflexiones de Mario De Micheli (10). Los artistas desde fines del siglo XIX, han debido optar entre plegarse a la realidad, reflejándola y criticándola; o por el contrario evadirse
de ella, tratando de, mediante las puras formas, idear otra nueva. La objetividad de Grosz, o las formas abstractas de Mondrian, son dos posturas divergentes frente a este planteamiento del mundo.

   La libertad por un lado, y la confusión por otro, son dos fenómenos que se unen al plantear estas  interrelaciones de la música y la pintura, demostrando a nivel artístico un panorama complejo, reflejo en parte del vasto friso de la sociedad occidental.

NOTAS:

(1)SCHLEGEL, Augusto G, Teoría e Historia de las Bellas Artes, Buenos Aires, Ed. Tor, 1943. [regreso a la llamada de nota]

(2)LANG, Paul Henri, La Música en la Civilización Occidental, Buenos Aires, Ed. EUDEBA, 1963. [regreso a la llamada de nota]

(3)SCHUMUTZLER, Robert, El Modernismo, Madrid, col. Alianza Forma, Ed. Alianza, 1985. [regreso a la llamada de nota]

(4)PRATHER, Marla y STUCKEY, Charles F, Editores, Paul Gauguin, Ed. Könemann, 1984. [regreso a la llamada de nota]

(5)HESS, Walter, Documentos para la comprensión del arte moderno, Buenos Aires, Ed. Nueva Visión, 1978. [regreso a la llamada de nota]
 

(6)FRANCASTEL, Pierre, Arte y técnica en los siglos XIX y XX, Madrid, Ed. Debate, 1990. [regreso a la llamada de nota]

(7) El Jinete Azul, Ed. Paidos, col. Paidos Estética 19. [regreso a la llamada de nota]

(8) KANDINSKY, Vassily, Punto y Línea sobre el Plano, Buenos Aires, Ed. Andromeda, 1995. [regreso a la llamada de nota]

(9)MILA, Massimo, Historia de la Música, Barcelona, Ed. Bruguera, 1981. [regreso a la llamada de nota]

(10)DE MICHELI, Mario, Las Vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid, col. Alianza Forma, Ed. Alianza, 1985. [regreso a la llamada de nota]

Publicado en Revista U (Revista Cultural Departamental), Setiembre 1998, Año I, Nº 4. Colonia del Sacramento. Rep. Oriental del Uruguay.

Regreso a la página de Argos 12/ Ensayo