¿Cómo definir la escritura de Paco Ignacio TAIBO II? ¿Corresponde a una estética particular? Con sus recursos y formas propias, ¿es parte de lo que la crítica literaria llama el neo-barroco latinoamericano? o esta escritura ¿representa ya una derivación de esta corriente? Y en este caso ¿ le aseguraría esto autonomía y la volvería desde ahora heredera de una tradición de la modernidad? Para contestar a estas preguntas, para saber en qué la escritura de TAIBO se aproxima y se diferencia del estilo neo-barroco, existe una obra emblemática, la novela Cosa fácil, en la que el espíritu barroco parece ser el principio motor de la forma del relato policiaco. Se puede ver en ella una concepción de la narración aún presente en sus libros posteriores, la cual permite un acercamiento más profundo a la estructura narrativa de las novelas La vida misma (1) y Sombra de la sombra(2).

       En su ensayo La Estética Neobarroca en la Narrativa Hispanoamericana , José ORTEGA afirma El fenómeno Neobarroco en la narrativa escrita en Español se inicia hacia la segunda mitad del siglo XX. Esta tendencia no surge como una renovación de la estética barroca del siglo XVII, sino que supone la instauración de un orden nuevo, heterodoxo y vital que trata de devolver a la lengua y a la sintaxis narrativa una libertad coartada por unos moldes estereotipados y canonizados de signo academicista y regionalista. En la obra de los escritores neobarrocos, la voluntad de estilo se lleva a cabo mediante la exploración de todos los niveles del lenguaje (coloquial, culto, onírico,  lúdico, histórico, escatológico, etc.) e incorporación de novedosos  procedimientos narrativos. Aunque la estética neobarroca se caracteriza por el dinamismo y la desproporción, el mundo imaginario que el escritor neobarroco configura está rígidamente estructurado. Desordenado vitalismo y estructura formalista son dos dimensiones complementarias en la estética neobarroca. (3)

        La voluntad de responder a un orden nuevo, heterodoxo y vital se manifiesta claramente en la novela Cosa fácil, publicada por primera vez en 1977. En efecto, las tres intrigas presentes en esta narración muestran como TAIBO II explora una nueva sintaxis narrativa. El lector descubre el virtuosismo de un relato con tres direcciones cuya maestría artística consiste en lograr que estas tres direcciones no converjan por lo menos desde la perspectiva de la estructura profunda de la novela. La pesquisa sobre la posible sobrevivencia de Emiliano ZAPATA, la otra sobre la artista de cabaret, Marisa Ferrer atrapada en las redes de la prostitución de lujo para hombres políticos, y por fin la de los crímenes contra homosexuales, encomendados por el jefe de la policía de México, progresan al mismo tiempo, llevando al lector a pensar que estas tres intrigas acabarán por converger y que alcanzarán un desenlace final común. Pero forzoso es constatar que no se  da el caso. Además de haber mostrado que Héctor Belascoarán, el privado, héroe de esta historia, nunca está saciado y no teme emprender simultáneamente varias investigaciones, esta triple intriga, resultado de un procedimiento de amontonamiento de historias, deja ver que la verdadera meta perseguida es formal. Se trata de construir una novela-mosaico en la que el centro de gravedad de la estructura narrativa se diluye. Intenta desarmar las formas tradicionales de la ficción policiaca para construirla en otra forma narrativa. Es así como el desplazamiento de las apariencias opera: uno toma como una complicación de la intriga lo que no es sino un artificio del dinamismo y de la desproporción de la escritura. Y no cabe duda de que la función lúdica, tan lograda en esta novela, tiene mucho más que ver con la proeza del ejercicio estilístico que con la complicación de la intriga. Prueba de ello es que esta intriga se resume en pocos elementos: se trata de una ilustración política. Efectivamente, Cosa fácil es la novela de una deambulación azarosa entre los recovecos de la corrupción y una revaluación indispensable de la mitología revolucionaria. En este sentido, la investigación sobre la probable sobrevivencia de Emiliano ZAPATA contrapone un muro de pureza, procedimiento chusco las más veces, a la degradación contenida por las otras dos historias. Allí, tal vez, el lector pueda apreciar, tal como lo sugiere José ORTEGA, cómo el mundo imaginario de la novela está rigurosamente estructurado y cómo este mismo rigor impone su profundo equilibrio y su notoria coherencia a la estructura formal de la obra. Estando la red de lo imaginario cruzada en Cosa fácil por la confrontación entre el ideal del mito y la dispersión producida por la degradación social y política, se vuelve entonces evidente para el lector que esta arquitectura narrativa se ajusta perfectamente, a través de la forma de mosaicos y de amontonamientos, con la tensión presente en esta red. La aparente convergencia entre los tres niveles del relato, así como el rechazo sistemático de cualquier asimilación entre ellos, explica por qué la estructura narrativa funciona como una sucesión de pequeños islotes narrativos. Pues, en Cosa fácil la historia acaba por ser un archipiélago de historias. En efecto, TAIBO se da el lujo de añadir a las tres ramas principales algunos injertos: historias personales de amor y de marginación social del héroe principal, historia familiar de los Belascoarán, lo que permite añadir en filigrana el último injerto: la guerra civil española. Este modelo de relato centrífugo evidencia un arte de la complejidad narrativa que lleva la escritura de TAIBO a ser la verdadera heredera de los artificios barrocos. Todo el proyecto del maestro de la novela policiaca mexicana consiste en encontrar siempre un centro de gravedad en su escritura fraccionada. Al fin de cuentas, la impresión de relato centrifuga no resiste frente al extremoso rigor subterráneo inmerso en la construcción narrativa de la novela. La evolución existente entre los procedimientos narrativos de Cosa fácil y la de La vida misma y de Sombra de la sombra deja ver hasta qué punto TAIBO II se ha vuelto un perito en el arte de ordenar lo que estaba aparentemente dominado por el desorden de una imaginación exuberante y por la proliferación de una escritura difícilmente controlable. Es por eso que la novela Cosa fácil debe ser considerada en tanto signo anunciador de una estética barroca que se afirma a medida que la obra de TAIBO se consolida.

        En La vida misma y Sombra de la sombra, la proliferación se ordena y sobre todo se jerarquiza. De una estructura mosaico, la narración toma más la forma, tal como lo sugiere C. DEFOIN (4), de un récit à tiroirs (relato en el cual además de una intriga principal se interpolan historias aferentes). En efecto, en Sombra de la sombra, la sintaxis narrativa se configura alrededor de cuatro grandes ejes: la diégesis o el relato principal, las partidas de dominós que funcionan como una prolongación de la diégesis pero en una posición de leve postergamiento temporal, las Bellas Historias del Pasado cuya función es dar una densidad biográfica y poética a los cuatro héroes del club Sombra de la sombra, y por fin, las partes correspondientes a Trabajos que dan de comer en las que los mismos personajes revisten la plenitud de su autonomía novelesca (mediante breves pinceladas, se ofrece al lector el retrato de estos miembros de la sociedad mejicana de los años 20). La disposición de estos cuatro ejes acaba por formar una interesante trenza en la que la regularidad de los cruces entre estos ejes acaba por crear la figura de entrelazos que combinan estructura formal del relato y profusión de la libertad de la imaginación. La armonía de esta forma de relato depende de un camuflaje: es la libertad de lo imaginario la que crea la impresión de enorme vitalidad dada por esta novela llena de lances. Pero esta libertad no es nada en sí misma sino está orquestada por un impresionante trabajo oculto de la forma.

       Al igual que la novela Cosa fácil, tenemos en Sombra de la sombra un relato con varias ramificaciones. Pero en esta obra, la autonomía de cada una de estas ramas ha sido reducida, o para ser más precisos, todas han sido subordinadas a la economía general del relato. El lector ya no se encuentra confrontado con un archipiélago de historias como en Cosa fácil (archipiélago que sirve también de modelo integrador para el relato) pero con una jerarquía de funciones cuya meta mayor es tal vez crear un efecto de distancia en la que la estructura narrativa sirve de espejo para la escritura. Desde la perspectiva de la jerarquía entre narración y escritura, el vínculo entre la diégesis (plano regular de la acción constitutiva de la novela) y el eje que toca a las partidas de dominó, es del todo ejemplar. Ese eje tiene como objetivo aclarar perpetuamente esta cuádruple dimensión de la historia. Las partidas de dominó permiten primero encontrar la posición ideal para analizar el desarrollo de los acontecimientos: constituyen un posible postergamiento temporal que reanuda con la voluntad de poner a la luz los nudos de la intriga. El capítulo 31, Los personajes inician un juego de dominó que no termina, en lo que mucho tienen que ver el periodista y sus quince preguntas es del todo representativo de la manera de llegar a la inteligencia de la intriga. La segunda dimensión atañe a la implicación política: permite a los personajes definir su posición ideológica frente a la Revolución Mexicana. A este respecto, el capítulo 26, Los personajes juegan dominó en un escenario no habitual y, en lugar de entrar en  materia, hablan de la Revolución Mexicana y se definen malamente, muestra con toda claridad como Sombra de la Sombra es no sólo una novela histórica sino una revaluación ideológica atormentada por el hecho de descubrir el sentido de esta revolución. La tercera particularidad de los capítulos dedicados a las partidas de dominó es utilizar lo burlesco y lo chusco para crear un efecto de distanciamiento con la novela. Descubrimos muy a menudo acotaciones sobre el comportamiento de los personajes que vuelven irrisorio el machismo de los héroes. Lo chusco y lo burlesco sirven de señal de aviso para advertir al lector que debe estar alerta y que debe cuidarse de su proceso de proyección. La parodia obliga al  lector a relativizar el peso de la ficción policiaca. Descubrimos allí uno de los indicios que deja ver también en la novela, un tratado de escritura sobre el género policiaco. En este sentido, las partidas de dominó y sus construcciones laberínticas sirven para crear una postura metatextual y funcionan como una verdadera posición dominante que permite supervisar el proceso creativo en la novela. El principio del capítulo 19, Los personajes juegan dominó y piensan que el arcángel San Gabriel los llama a la intervención, muestra bien la voluntad metatextual de este procedimiento. Cuando uno lee las siguientes frases: Cada vez las partidas se hacen más difíciles, cada vez la trama extraña que los cerca, rodea de palabras la mesa de mármol y bloquea la concentración. El dominó nació para jugarse platicando. Una plática incoherente, alusiva al juego pero imprecisa. Se habla pero no se dice, para no violar la regla del silencio; se engaña un poco, se bromea mucho, se juguetea con las palabras; pero no se permite que las palabras guíen, manden y ordenen. Por eso no puede ser buena una partida en la que danzan sobre las fichas de hueso tres asesinatos, una china rescatada, la narración de un coito extraño, y el ruido de la lluvia en la calle Madero. (5), se ve hasta donde las relaciones analógicas entre la ficha de dominó y las palabras se justifican incluso si está presentada bajo una forma antagónica. Su lazo de dependencia es por lo menos constante: existe entre ellos similitud y desconfianza. A este respeto, la manera como el narrador explica el uso respectivo de las fichas de dominó y de las palabras es absolutamente sintomático: confirma la voluntad de dominación metatextual. La analogía y la voluntad de poner en evidencia el proceso creador presente en Sombra de la sombra se hacen explícitos bajo la pluma de TAIBO cuando leemos esta acotación sobre la doble regla del juego: El dominó nació para jugarse platicando. Es tanto el espíritu del juego como el del habla o sea el de las palabras, los que se ven de nuevo definidos en esta declaración. Y la sensación de alteración que se introduce entre las fichas de dominó y la configuración de la ficción está magníficamente traducida cuando el autor insiste sobre el hecho de que al lector se le invita a una doble comprensión de la historia: cruzar de nuevo las entretejeduras de la intriga policiaca y recorrer los recovecos del relato y de la escritura.

        Este cuadruple juego de pistas presente en las partidas de dominó, como si fuera una réplica de la estructura general de la novela, brinda la mayoría de las claves de este libro dejando ver al mismo tiempo cómo TAIBO hizo evolucionar su propia estética barroca. Estamos ante una novela que abre constante e infinitamente múltiples ventanas sobre sí misma. Esta novela con ramificaciones polimorfas atañe a la exuberancia barroca. Pero ordena estrictamente su movimiento. Sobre la base de una diégesis inicial, crea una multiplicidad de posiciones de observación dominante que llevan al lector a descubrir y a interrogarse sobre el funcionamiento del proceso creador. Es esta facultad para dominar los momentos en que la creación se ve confrontada a sí misma la que enriquece la escritura barroca y su relación con la ficción policiaca. TAIBO ha superado la fase del amontonamiento proteiforme, tan característico en Cosa fácil, y alcanza con Sombra de la sombra a encontrar un dinamismo donde la forma del apilamiento deja lugar a un procedimiento de desfase narrativo y temporal. Este desfase es de por si creador de profusión: multiplica las maneras de enfocar el mismo acontecimiento. El barroco es justamente el arte que consiste en saber multiplicar los enfoques. Esta multiplicación enriquece las manifestaciones formales del texto. Y como lo dice José ORTEGA hablando de la escritura barroca, esta prosa revolucionaria tiene como objeto reivindicar la función poética del lenguaje, haciendo que la forma signifique (6). Pero vemos también que a nivel de la intriga policiaca, la escritura de la imaginación constituye una forma de conciencia crítica para cuestionar y reinterpretar ficción e historia (7). Por eso, los integrantes del club Sombra de la sombra pueden ser a la vez arquetipos convencionales de la novela de aventuras y acérrimas conciencias críticas que se insurgen contra los extravíos de la Revolución Mexicana.
 

        En La vida misma, la estructura narrativa sigue una vez más el principio de la construcción del récit à tiroirs. Pero esta vez, la relación temporal entre los tres niveles de la historia es mucho más compleja. Encontramos de nuevo la diégesis que constituye la línea de fuerza de la novela y que toma a cuenta suya el desarrollo clásico de la intriga, de la acción y de la investigación. A partir de estos fundamentos, el lector descubre la incursión de otras dos direcciones que dan a la sintaxis de la narración su riqueza y su complejidad. Primero, tenemos una red epistolar, las cartas que el héroe manda a su esposa, en la que la novela logra una posición de distanciamiento similar a la de las partidas de dominó en Sombra de la sombra. Pero ya no se trata de la instancia a partir de la cual se construye la mirada analítica sobre la intriga. Se trata más bien de una técnica de focalización interna: el lector penetra en los estados de ánimo del jefe de la policía municipal y asiste así al debate polémico que tiene con su conciencia y su compromiso político. Las cartas a Ana tienen pues un efecto de espejo. Permiten cruzar el plano de la acción contenido en el primer nivel de la diégesis para volver a transcribir los acontecimientos de esta diégesis a partir de las emociones de este escritor que se ha vuelto jefe de la policía municipal pero que no puede pasarse de una relación carnal con la escritura. La técnica epistolar utilizada por TAIBO tiene pues como efecto abrir la novela sobre una doble aproximación especular: la del escritor confrontado con la acción que se refleja en el espejo de las palabras y de las cartas para entender su relación con el compromiso político y moral, y aquella en la que las cartas de José Daniel Fierro se vuelven un medio de escritura barroca que participan a las fluctuaciones de la constante puesta en abismo de esta novela. Las cartas son no sólo el reflejo de la conciencia del personaje sino que sirven de espejo en el que se cristalizan las voluntades de destructuración y de reconstrucción del relato. Brindan pues la posibilidad para la novela, de alcanzar su cohesión al mismo tiempo que le otorgan la facultad de desvelar las reglas de esta cohesión. Esta facultad depende menos de una voluntad de teoría estética y mucho más de un afán burlesco y paródico. La puesta en abismo se vuelve de este modo la condición de un distanciamiento irónico. Esta novela actúa como una desmitificación de la tentación narcísica. En sus confesiones a Ana, el héroe procura no tomarse a sí mismo en serio a pesar de dedicarse concienzudamente a su compromiso político. La narración epistolar encuentra allí un artificio para mostrar la multiplicación de los enfoques: al espectáculo interno de una conciencia se sobrepone una visión sobre los poderes de la escritura.

       El tercer nivel de estructuración de la novela corresponde al tiempo hipotético en el que el escritor y hombre de acción volverá a ser exclusivamente escritor y podrá hacer el libro de su experiencia en Santa Ana. Tal es por lo menos la función de las partes dedicadas a las Notas
para la Historia del Ayuntamiento Rojo de Santa Ana. José Daniel Fierro. En estas partes, la novela parece propulsarse hacia un tiempo que aparentemente, no se ha materializado todavía. Parece que su deseo es existir, habiendo alcanzado ya una perspectiva temporal posterior a la
que el lector descubre en su lectura de La vida misma. Entonces, ¿por qué abrir esta novela sobre la hipotética eventualidad de otro modelo posible para contar la historia de Santa Ana? Más allá de la diferencia de tratamiento entre los medios de la ficción y los de la investigación histórica (diferencia en la que el mismo TAIBO plasma toda la ambigüedad de su obra ya que oscila entre la escritura de la ficción y la de los historiadores), esta forma de abrir el relato sobre otra potencialidad de sí mismo crea por lo menos, un nuevo artificio de escritura barroca. El artificio consiste en imaginarse en un vaivén entre la existencia real de la novela y su supuesta liquidación, ya que aparentemente otra escritura sería aún posible para formular la misma historia. Vislumbramos entonces la naturaleza de la apuesta estética de TAIBO: la escritura toma cuerpo en la medida misma en la que se encuentra ante el vértigo de su proprio cuestionamiento ya que se topa con el esbozo de lo que podría ser su forma definitiva. El orden nuevo, heterodoxo y vital del que habla José ORTEGA para calificar los fundamentos del barroco reviste en este caso la forma curiosa que consiste en poner la obra frente a la fragilidad de su superación. El resultado de la novela presente está cuestionado por la hipotética promesa de una forma de escritura ulterior que parecería satisfacer más las aspiraciones del heroe-escritor. Tal vez se encuentre allí la manifestación suprema del barroco: afirmarse socavándose en la certidumbre de su propia superación.

        Se ve así como la divergencia temporal en La vida misma rompe el principio de homogeneidad entre relato y narración, lazo mucho más integrado y constante en la novela Sombra de la sombra. A la acumulación temporal y lineal que corresponde lógicamente a la diégesis, las cartas a Ana parecen crear el tiempo de la suspensión del tiempo: penetrar en
una conciencia equivale casi a cruzar la frontera del tiempo concreto para descubrir entonces la eternidad de la reflexión. La relación entre la diégesis y las cartas crea pues una impresión de aceleración y de ruptura de esta misma aceleración, queriendo crear así un contraste
entre acción y redacción. En cuanto a la proyección narrativa que supone el proyecto de una futura escritura definitiva de la historia de Santa Ana, tiene por función mandar a estallar literalmente las categorías clásicas del relato lineal. Supera también el inmobilismo contenido en la aparente expulsión del tiempo de la narración epistolar. Es así como la estructura temporal en La Vida Misma alcanza niveles de complejidad que tienen todos como objetivo dar cuenta del carácter profundamente especular de la progresión de esta novela. La impostura de la proyección hipotética de una nueva y definitiva forma de escribir la historia de Santa Ana no hace más que subrayar los juegos barrocos usados por TAIBO para dar forma a su novela. En definitiva, acepta ponerse a sí mismo en situación de espejo frente a su personaje. Siendo los dos escritores, uno tiene la impresión de que el escritor de carne y hueso, o sea el mismo TAIBO, quiere dejar el campo abierto al escritor de la ficción. La obra del escritor real se reduce entonces al papel de obra cerrada que está esperando la nueva apertura de la obra potencial que ha sido iniciada por el escritor del relato, o sea por José Daniel Fierro.
 
 

        Todos estos juegos especulares y todos estos encajonamientos de escritura producen la originalidad del barroco del escritor mexicano, por lo menos en lo que toca a sus novelas La Vida Misma y Sombra de la sombra. Su arte consiste tanto en crear una ficción como en dejar en ella las huellas del acto creador que la engendró. La intriga policiaca y su desarrollo, ambos de factura clásica, permiten volver a recorrer el laberinto y la geografía de la creación. La novedad de la ficción en TAIBO es que la investigación, ingrediente central de la novela negra, se transforma en un recorrido semiótico en el que la novela trata también de poner a la luz los mecanismos profundos de su génesis. Uno podría temer que tal ejercicio vuelva la escritura demasiado experimental, como es el caso de las novelas que pertenecen a la primera generación de la corriente neobarroca latinoamericana. Pero TAIBO se cuida de insistir demasiado sobre su búsqueda formal. El lector nunca tiene la impresión de que la experimentación formal sea el objeto principal de esta creación. La preocupación por la ruptura formal se evidencia menos como el objetivo prioritario y mucho más como una manera de renovar la tradición, de enriquecerla y de orientarla hacia nuevas potencialidades. Barroco, TAIBO lo es indudablemente tanto por su desordenado vitalismo como por su increíble facultad para crear formas especulares de encajonamiento, pero respeta, de forma casi sagrada, lo que son las normas constitutivas de las novelas de aventuras, del género negro o de la novela histórica. La aventura, la historia mexicana, y la investigación policiaca conforman las matrices culturales que le sirven, por el sesgo de la renovación de la escritura, para evocar las grandes problemáticas contemporáneas de su país. Su objetivo no es el de deconstruir, mediante un propósito meramente estilístico, los modelos de la literatura popular: no cree en el hecho de que la escritura por si sola, sea capaz de revolucionar la literatura. El propósito crítico y político afecta también al contenido y a la materia de la ficción. La ruptura, si hay que aceptarla, está ante todo en los juegos con lo imaginario. Es entonces cuando el barroco, en tanto forma y contenido, se pone al servicio de aquella intención: se transforma en la ilustración de una necesidad de convencer. Tal es efectivamente el objetivo de TAIBO: la modernidad ya no se encuentra en la ruptura sino en el imperativo de volver a visitar la tradición a la luz de las formas estéticas producto de esta ruptura. En esto tal vez se encuentre la diferencia entre un barroco literario orientado por la estética del Nouveau Roman en la que la ruptura de la forma representa un programa ideológico sobre los vínculos que existen entre literatura, mundo e historia, y este otro barroco más asimilado a la tradición literaria de la que se han vuelto partidarios la última ola de escritores latinoamericanos como TAIBO o SEPULVEDA. En aquellos adeptos, la modernidad debe conciliar ruptura de las formas y conservación de los grandes modelos que siguen sirviendo como puntos de referencia para un amplio público imbuido de tradición literaria. Tradición y modernidad se conjugan entonces para lograr una nueva etapa, ya no de antagonismos sino de asimilaciones. Las novelas de P.I. TAIBO II forman ya parte de la tradición de la modernidad. Es por eso que los lectores comunes y corrientes devoran sus obras. Lo hacen porque les parecen fundamentalmente nuevas y porque sitúan esta novedad en la tradición de lo que este público reconoce él como su literatura, o sea aquella que ha sido elaborada por generaciones de escritores que supieron hacer de la novela negra, la novela del mundo contemporáneo.
 
 

NOTAS :

(1) TAIBO II P. I. La vida misma, 1995. Tafalla. Ed. Ixtapalapa.
(2) TAIBO II P. I. Sombra de la sombra, 1996. Tafalla. Ed. Txalaparta.
(3) ORTEGA J. La estética neobarroca en la narrativa hispanoamericana, 1984. Madrid. Ed. Porrúa Turanzas. p. 1. El subrayado es nuestro.
(4) DEFOIN.C. Sombra de la sombra et La vida misma, dans l’oeuvre de Paco Ignacio TAIBO II ou PIT II et double, in Ponce, N, coord. Ecrire le Mexique, Paris. 1998. Ed. du Temps.
(5) TAIBO II P.I. Sombra de la sombra, 1996. Tafalla. Ed. Txalaparta. p. 93.
(6) ORTEGA J. Op. cit, p.4.
(7) ORTEGA J. Op. cit, p.8.
 

Regreso a la página de Argos 11/ Ensayo